Viagem Semiótica: Skull and Roses (FD-26)1
O pôster criado por Alton Kelley e Stanley Mouse para o show do Grateful Dead, no Avalon Ballroom, em setembro de 1966, seria tão impactante que a caveira e as rosas se tornariam símbolos da banda pelo resto de sua carreira. A mesma ilustração chegou inclusive a ser reutilizada na capa do disco duplo lançado em 1971 que, sem um título oficial, passou a ser chamado de "Skull and Roses".
Fonte: OWEN; DICKSON, 1999, p. 63.
Os grafismos utilizados no lettering, menos confuso que o de Wilson, e nos detalhes das fitas torcidas em torno do pôster trazem traços da experiência de Mouse pintando pinstripes2 e chamas em hot-rods.
Disponível em: <http://www.wolfgangsvault.com/mouse-monster-club/poster-art/handbill/ZZZ007928.html>. Acesso em 17 ago. 2014.
Todavia, o ponto-chave no pôster, sem dúvida, é a imagem central e seu simbolismo. Em entrevista ao jornal The Washington Post3, Stanley Mouse fala sobre a relação com a banda e a criação do pôster:
Minha história com o Grateful Dead vem de muito tempo. Eles estavam tocando no Avalon Ballroom e ninguém realmente sabia muito sobre eles, mas eles tinham um grande nome. [...]Eu gostava do nome deles porque criava um monte de imagens na minha cabeça. Então, quando Kelley e eu estávamos criando pôsteres para o Avalon, o promotor do show disse: "Façam um pôster para o Grateful Dead". Nós fomos para a biblioteca em São Francisco procurando por livros antigos e nos deparamos com o Rubaiyat, de Omar Khayyam, nele havia uma antiga ilustração que tinha um esqueleto e rosas. Quando vimos pensamos: "Uau, olha isso! É como se isso tivesse Grateful Dead escrito nele!".
Disponível em: <http://www.victorianweb.org/art/illustration/sullivan/105.html/>. Acesso em 17 ago. 2014.
Jerry Garcia, vocalista e fundador da banda, conta que o nome do grupo veio quando, ao folhear um dicionário, se deparou com o termo "grateful dead" (morto agradecido). A Encyclopedia Britannica5 esclarece que o termo vem de uma lenda folclórica de muitas culturas onde um viajante, ao chegar a um vilarejo, encontra um cadáver que apodrece em público, pois o povo se recusava a enterrá-lo devido a dívidas não pagas enquanto vivo. O viajante resolve pagar as dívidas e o enterro do falecido e segue seu caminho. Ao seguir viagem, ele tem a vida salva por um estranho que se revela o espírito agradecido do morto que ele havia ajudado a enterrar, o "morto agradecido".
A relação entre a banda e a ilustração, criada por Edward Joseph Sullivan no século XIX, é esclarecida quando Cirlot (1984) comenta que, na maioria das alegorias, o esqueleto é a personificação da morte, enquanto a caveira representa a decadência da existência, contudo é o que resta do ser vivo uma vez destruído seu corpo, assumindo assim um sentido de recipiente da vida e do pensamento. As flores por sua vez podem ser uma alusão
à brevidade da existência e a efemeridade dos prazeres. Os gregos e romanos, em todas as suas festas, coroavam-se de flores. Cobriam com elas os mortos que levavam à pira funerária e espalhavam-nas sobre os sepulcros (menos como oferenda que como analogia). Trata-se, pois, de um símbolo contrário, porém coincidentemente com o esqueleto que os egípcios punham em seus banquetes para recordar a realidade da morte e estimular o gozo da vida. [...] De acordo com sua cor, modificam sua significação e matizam-na em sentido determinado. [...] o parentesco com a vida animal, o sangue e a paixão [é reforçado] nas flores vermelhas (CIRLOT, 1984, p. 257).
Quando Mouse e Kelley adicionaram cor à ilustração – que por sinal, apesar de terem um bom impacto visual, não assumem características tão ligadas à experiência visual psicodélica – criaram não apenas um ícone do movimento psicodélico, mas também uma obra carregada das dúvidas e do misticismo que rodeava a cultura hippie e a contracultura em geral. O esqueleto coroado de rosas, principal elemento gráfico construtivo, dentro de todo esse contexto, pode ser a mensagem conotada que lembra a efemeridade da vida que, portanto, deveria ser aproveitada de forma prazerosa através da busca hedonista de apreciações do amor, da sexualidade e das drogas.
Em suma, a vida deveria ser aproveitada ao máximo para que, após a morte, o sujeito não deixasse nenhuma "dívida". A morte representada através do esqueleto pode ser imaginada como a morte do sujeito egocêntrico, conformista e mecânico do mundo industrializado que deveria renascer como um sujeito novo, com um novo modo mais humano e prazeroso de se relacionar com o mundo.
O uso da ilustração de Sullivan pode ainda levantar a discussão de uma característica muito comum nos trabalhos de artistas da época, mas principalmente no da dupla: a apropriação de imagens. Eles não tinham nenhum tipo de reserva quanto a se apropriar de uma imagem que gostassem, mas na opinião tanto de Farren (1976) quanto de Medeiros (1999) esse uso não era uma questão de plágio ou falta de criatividade, mas uma característica da cultura hippie onde a arte não era considerada uma propriedade privada.
Para eles, "imagens existem no mundo como palavras em um dicionário" (GRUSHKIN, 1987, p. 60, tradução nossa). O próprio Mouse6 trata com bom humor esse tema referindo-se a Skull and Roses: "Eu sou famoso por algo que eu nem fiz! Tudo que fiz foi colori-lo. A coisa mais comum a fazer naqueles dias era para pegar uma imagem poderosa do passado e construir um pôster em torno dela. Nós não roubávamos nada de um artista vivo; eram todas as imagens antigas".
Essa observação final complementa e ajuda a reforçar a relação que Skull and Roses tinha com a filosofia hippie, além da relação direta com a banda e sua música, ao contrário de muitos pôsteres da época – como The Sound, por exemplo. A compreensão desse simbolismo, a mensagem conotada, entretanto, carecia de interpretação por parte do leitor, "depende do 'saber' do leitor, tal como fosse uma verdadeira língua, inteligível apenas para aqueles que aprenderam seus signos" (BARTHES, 1990, p. 21-22).
Leia também: Viagem Semiótica: The Sound (BG-29), Wes Wilson.
Leia também: Viagem Semiótica: Flying Eyeball (BG-105), Rick Griffin .
Leia também: Viagem Semiótica: Neon Rose #2 (NR-2), Victor Moscoso.
Rafael Hoffmann (Setembro/2014)
Esse texto é parte da dissertação "Música Colorida: Uma viagem cultural e estética pelo movimento psicodélico de São Francisco e seus reflexos na linguagem gráfica dos pôsteres de shows entre 1965 e 1696".
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Notas
1 Os pôsteres produzidos para eventos da Family Dog no Avalon Ballroom ganhavam um registro numerado, do tipo FD1 (Family Dog 1), porém muitos ficavam conhecidos não só pelos números de identificação, mas também por "apelidos" como por exemplo "Skull and Roses" (FD 26), "Girl With Green Hair" (FD 29), "Sin Dance" (FD 6). Pôsteres para eventos que não aconteciam no Avalon geralmente eram classificados como "Family Dog Unnumbered Series". Os produzidos por Bill Graham também seguiam esse padrão e eram identificados com o código BG-1, por exemplo (OWEN; DICKSON, 1999).
2 Tipo de pintura em finas tiras dando formatos simétricos e tribais como resultado final. Usado em conjunto com técnicas de aerografia, o pinstriping é utilizado principalmente em decoração de carros e motocicletas customizados.
3 Disponível em: <http://voices.washingtonpost.com/postrock/2009/04/stanley_mouse.html/>. Acesso em 17 ago. 2014.
4 Em tradução livre:
"Oh, venha com o velho Khayyam, e deixe o Sábio falar;
Uma coisa é certa: a vida voa;
uma coisa é certa, e o resto é mentira;
A flor que uma vez floresce, para sempre morre".
5 Disponível em: <http://global.britannica.com/EBchecked/topic/242238/grateful-dead/>. Acesso em 17 ago. 2014.
6 Disponível em: <http://voices.washingtonpost.com/postrock/2009/04/stanley_mouse.html/>. Acesso em 17 ago. 2014.
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Referências
BARTHES, Roland. O óbvio e o obtuso: ensaios críticos III. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990.
CIRLOT, Juan-Eduardo. Dicionário de símbolos. São Paulo: Editora Moraes, 1984.
FARREN, Mick. Get on Down: A Decade of Rock and roll Posters. London: Futura Publications, 1976.
GRUSKHIN, Paul D.. The Art of Rock: Posters from Presley to Punk. New York: Cross River Press, 1987.
MEDEIROS, Walter. In: OWEN, Ted; DICKSON, Denise. High Art: A History of the Psychedelic Poster. London: Sanctuary Publishing Limited, 1999b.
OWEN, Ted; DICKSON, Denise. High Art: A History of the Psychedelic Poster. London: Sanctuary Publishing Limited, 1999.